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放光彩易，放异彩难
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著名作家、中国人民大学文学院教授。现为中国作家协会全国委员会委员、一级作家。由冯小刚执导改编自刘震云小说的电影《我不是潘金莲》将于2016年11月18日公映。刘雨霖的电影《一句顶一万句》也定档2016年11月11日公映。
写作最难的一点是，你写的是这个人物，但它同时又不是这个人物。比如在《一地鸡毛》中，小林是一个普通的公务员，但他又不是普通的公务员，他的认识和普通的公务员是不一样的，这是有一种哲学思考在里边的。《一地鸡毛》的体裁不新鲜，人物也不新鲜，就是整天在街上行走的普通人。他们最大的特点就是知道今天知道明天要干什么，明天知道后天要干什么，日子是重复的。但是小林不同于一般人，他有一个认识跟普通的公务员不一样：当所有人——从CNN到BBC到CCTV——都觉得世界上最重要的人是奥巴马、默克尔时，小林却不这么认为。他说的第一句话就是：他们家的一块豆腐馊了。他们家豆腐馊了这事比八国首脑会议重要。这就为这个作品奠定了非常深厚的特点，让它成为了有着根深叶茂的思想基础的作品，有哲学层面的考量。
《温故1942》跟其他写民族灾难的作品不同。别人在写民族灾难时特别容易悲天悯人，往往会采取追问的态度或者怜悯的态度，但《温故1942》却采取了一种幽默的态度来写悲，这就是非常不一样的。一场旱灾饿死了300万人，相当于3个奥斯维辛集中营。如果一个欧洲人或者美国人要被饿死了，他会问，我是纳税人，我养活着政府的官员，为什么我饿死的时候没有人管？但是中国的河南人快饿死的时候没想起别人，而是想起了某个认识的人，因为那个人三天前就饿死了。他会说，我比那个人多活三天，我值了。
为什么要用这种幽默的态度去讨论问这个问题？因为这样的事在历史上发生得太多了。饿死人是一件家常便饭的事。当一个事情变得特别严峻的时候，如果用严峻的态度对待它，就像鸡蛋撞到铁上，会碎。但幽默的态度却像大海一样，严峻的事实就变成了一块冰。冰掉进了大海里，就融化了。
我生活中不喜欢啰唆，一个人的时候特别沉默寡言。而《一句顶一万句》想说的就是，一个人想说一句他想说的话是多么难。一个人的孤独不是他自己的孤独，是一个人想找另外一个人的孤独，一句话想找另外一句话的孤独。这是中国是无神社会和西方有神社会的区别。西方有基督教，有主，伊斯兰教有真主，人们心里有什么憋屈，会找主诉说。做了对不起谁的事，也可以到主那里求得原谅。而中国人特别孤独的一个重要原因是，他们无处诉说，只有跟人说，而人的嘴是不严的。所以他有时候会无处诉说。另外，如果是向人诉说，想要一句话说对，你就必须得找对人，而且你说的点能被理解。孤单有时候就是这么形成的。
试图在小说中为人们提供解决方案是世界上最愚蠢的人做的事。不但是文学不能提供解决方案，以解决方案为生的学问和职业所提供的90%都是错的。比如，哲学就是为了把这个世界说明白。政治学家、经济学家和社会学家都极力要把这个社会说明白。他们是给这个社会提供解决方案的人，是给人提供解决方案的人，也是给人的内心提供解决方案的人。但你自己的体会和民族的体会和全世界的体会，十有八九是错的。文学跟这些学科、这些职业不同，文学恰恰关注的是那些说不明白的地方—比如人的情感。情感说不明白，所以人的情感、人的内心、人的灵魂永远是文学所关注的几个母题。因为它说不明白，说不明白的东西还要说，这就是人生中每天都会经常遇到的事。“世界上的事说不明白。”这就是最明白的一句话。
刘震云和女儿、《一句顶一万句》主演刘雨霖
好的文学是在说那些不但表面说不明白、底部也说不明白的事。也就是人的感情、人性、人的内心灵魂到底有多深，这是时常被忽略的又说不清楚的事。两个人见面，是想聊一些不同的话。如果昨天聊过的话今天还这么聊，明天还这么聊，慢慢就不用见面了。写小说就像是朋友聊天，每次见面都能聊一些新的话题，可能是被我们忽略的，被别人忽略的。这些知心话语是哲学的最高体现，而哲学是知心话语的最高体现。写作是一个倾听的过程，因为这些话语是书里的人物自然而然说出来的。
写作分为两个层面。一个情感的层面，是喜欢写作。这是非常重要的。如果不喜欢，一天坐八个小时也“见”不到人。如果你喜欢，八个小时你都是一直在跟作品里的人在一起；第二个层面，你必须是一个思索者。思索不是为了写东西，而是一种乐趣，能发现一些自己没有意识到、别人也没有意识到的东西。作家必须是个思想家。如果不是思想家，只会写故事，我觉得他只是一个三流的编故事的人，不会写出好作品。
我的写作的风格是由别人确定的。大家会觉得，第一，他很幽默，第二，他的作品很绕，第三，他的作品结构非常独特。有人甚至会说他是结构主义大师。像《我不是潘金莲》，一共20多万字，但是序言占了197000字，剩下的是正文。但是正文和前面的两重序言有着极大的结构关系。李雪莲一直在告状，告到了北京，误打误撞进了大会堂，接着一串干部就被撤职了。其中有一个被撤职的干部是县长。撤职之后他变成一个木匠，到北京来出差。他跟家里约了一场麻将，想去打麻将但却没有火车票。这个时候他想起了李雪莲的办法，就写了“我要申冤”四个字放在头上，然后就有四个人把他给送回去了。因为这个妇女的上访，他被撤职了。这是件非常严肃的事。他用这个同样非常严肃的办法达到了一个特别荒诞的目的—打麻将。所以那一篇叫《玩呢》。这个结构关系是非常独特的。
我每天6点半起床，跑步到8点半。吃饭吃到9点，然后9点到12点、下午到3点到6点写作，晚上睡得早。像《一句顶一万句》，我想了大概五六年的时间。真正到写的阶段，估计有半年的时间。想和写就是6年和6个月之间的关系。
这6年中要想的一种重要事情就是：你和你写的这个新的人物是要有感情的。你对他要有新的认识。比如李雪莲、牛爱国和杨百顺是非常不同的人物。牛爱国和杨百顺遇到事就忍了，李雪莲就不忍。
《一句顶一万句》剧照
我写作品的频率不是特别快，到目前为止也就是11部作品。我写作算是慢的，不着急。因为这些作品的名字大家知道，就显得多。
小说中的很多有趣情节都是生活中有可能发生的。比如小孩子怕黑，会用衣服挡住自己的眼睛，假装看不见。而在《一句顶一万句》里，巧玲会跟杨百顺说，“想着把我装在口袋里，想着把口袋扎上。”用给口袋扎上口这种方法，把外面的世界扎在了口袋外面，这里面有着更多的想象力，但又符合常情。既是言外之意，又是弦外之音。
小说里的人物要比生活中的人物更加专注。生活的人的神是散的，一会儿干这个，一会儿干那个，但书里的人物会被塑造得特别集中。这些集中的塑造就会产生一些绽放异彩的东西。比如《一句顶一万句》中的杨百顺最后变成了吴摩西，把巧玲给丢了，在开封大街小巷找巧玲。最后突然感到肚子饿了，进了一个小餐馆。人家说打烊了，他说再不吃一口就到不了明天早上了。老板说，别人剩的东西行不行？他说是吃的都行。老板也挺好，把别人剩的没有动过的面条倒在一起，结果碗盛不下，就换一个面盆。杨百顺一吃，觉得这是世界上最好吃的面条。吃完了他突然想起来，我是在找女儿啊，我却吃得这么香，于是啪啪啪打自己的耳光。然后老板问，客官，什么事这么心烦？他就一五一十哽哽咽咽地讲了这个事情。生活中可能不会有这么跌宕和反复的情况，但到了艺术作品里，这个人物就会自动地这么做。
《一句顶一万句》剧照
作品里的异彩越多越好，但并不一定能遇到那么多。放光彩容易，放异彩难。首先要找到能够大放异彩的人，这是非常重要的。生活可能会给你启发，但生活永远不会给你提供一个完整的人物形象。有异彩的人物和有异彩的认识结合以后会产生化学反应。
关于异彩，你首先要有一个关于“异”的认识。但究竟能不能放出异彩，还要看写作过程中主人公自己的魅力是否能放出异彩。异彩有时候是话，有时候是情绪。就像（《一句顶一万句》里）私塾老汪特别讨厌女儿，特别调皮，老玩大牲口。有一天，这个孩子突然死了。死了也就死了，无所谓。但是半年之后，老汪突然在窗台上发现一个月饼，留着孩子的牙痕。他突然受不了了，到了水缸那里大放悲声。然后，半年过去了，下雪了，他找到东家说要走。东家问，哪儿不合适？老汪说哪儿都合适，就我不合适，再不走就憋死了。东家听他这么讲，就说，那你走吧，但到那儿你都找不到灯盏（老汪的女儿）啊。老汪说，不为找娃，走到哪儿不想娃，就在哪儿落脚。前面想念一个人、因为她在这里淹死所以要离开，这都是光彩。但后面的“不为找娃，走到哪儿不想娃，就在哪儿落脚”就是异彩。
小说重视的是人物的深层情感，它就像是暗流涌得，我们未必能在意识层面上意识到。
写小说就是像在跟朋友交往，无非是在和书里的人物交往。在生活中，你想找一个朋友，但他可能很忙，而书里的人物，他却永远在等着你。除了时间上的专注，还有认识上的专注。和这种认识、时间上都比较专注的人交往，可能要比和现实生活中的人交往更深入。小说是假的，生活是真的，但小说反映的生活要比真实的生活更真实，那是因为现实生活中有好多认识你没有认识到，但却通过小说认识到了。
我是个随和的人，什么样的情况我都觉得正常。而且我对生活没有什么要求，比如说今晚在这里弄一点儿锅贴，能喝的话大家每人喝一瓶小二我也行，不能喝我也可以不喝。你要说今晚不在这儿吃，去丽丝卡尔顿，我也行。
我觉得媒体的新和旧之间的关系不是外在工具能够代表的。不能说，从来不用手机就是老派，也不能以时代和时间来划分。从思想认识论上比，老子的认识要比很多90后、00后新潮。像一生二、二生三、三生万物，道法自然，这都不是那些年轻人能说出来的。和这些观点相比，他们反倒显得很老。
从另外一个方面来讲，互联网、手机、微信、微博是送给中国人的最好礼物。过去你只能听别人说，现在你可以拿起手机自己看各种新闻；过去你说话的对象是没有选择的，现在你可以选择，你可以找到你想和他说话的人，可以形成圈子。在这个圈子里说的话，外人永远不知道。这就是民主，接触信息多就是民主的开始。接触信息多，总比只接触一个信息渠道要好。新媒体会生出不同的语言方式，微博的语言和生活的语言不一样，微博的语言和电视里的语言又不一样。这证明有好几个话语系统的存在。这都是社会进步特别重要的体现。我以前写过《手机》，等我想清楚了，还可以再写一个《微信》。
我不觉得把小说改编成电影是件特别复杂的事。由复杂改简单容易，简单变成复杂很困难。另外，把小说改编成电影是导演的事，而和我合作最多的就是冯小刚。跟导演交谈时，我会问他为什么要改编这个小说，而他也一定会说到那些能够发出异彩的点上。
我的小说并不适合改编成电影，包括《一地鸡毛》《一句顶一万句》《温故1942》，都没有什么情节，人物众多、复杂，而电影一共就一个半小时到二个小时。因此，最重要的是他们为什么要改编这个小说，为什么要把这种不适合改编成电影的小说改成电影。小刚导演在改《一地鸡毛》时就说中了“大”和“小”之间的关系，而在《温故1942》，他看中了“用幽默的方式来呈现一个悲剧”。《我不是潘金莲》中，一个人受了委屈，一个是忍的态度，一个是不忍的态度，李雪莲就是不忍的态度......像《一句顶一万句》，刘雨霖导演就说，她特别想找到那一句顶一万句的话。这句话，说破一句会惊煞人。导演们重视的是电影背后的东西，电影背后的认识论，这跟我写的小说完全是契合的。由认识论上的统一再接着改编电影就不是困难的事。
《我不是潘金莲》剧照
我觉得世界上没有什么事是困难的。前提是，第一你是不是喜欢它。如果做起来特别累，首先就是因为你不喜欢。如果喜欢，你做一个喜欢的事，哪怕每天工作13个小时也不累；另外，喜欢就会专注。只要专注地做，都能把事情做好。
拍《一句顶一万句》时，我问导演刘雨霖，什么是好导演，她只说了一句话，就让我觉得这个片子能够拍好。她说，看不见导演的电影是好电影，让你能看到一个个人物，但却看不到导演的痕迹。找摄影师的时候也是，她跟邬迪吃饭的时候问，什么是好的摄影师。邬迪说，看不见镜头的摄影师就是好摄影师。两人一拍即合，之后她才知道，原来邬迪得过金马奖。同样，看不见作家的作品就是好作品。你记住的是小林，你记住的是牛爱国，你记住的杨百顺、李雪莲，而不是刘震云。
当作家有一个前提，那就是你得待得住。就像我们小时候，有一种孩子喜欢找别人玩，还有一种孩子自己可以跟自己玩。我是属于后一种。另外的话，我喜欢想事，待得住，自己能跟自己玩起来。如果一个人刚坐下来没一会儿就待不住了，得赶紧找人玩去，那他其实可以干另外的行业，比如当媒婆，比如当政治家。
只有小说才能放出来这种异彩。其实，每个人都会有这种情况，可能是你坐在公共汽车上，或者在办公室里，突然脑子开始想另外的事，这都特别的正常，但这种想法却没有那么长时间，比如被进来的一个人打断了。这是在生活中。但小说就可以让这个过程变长一些。我的每部作品都有20多种外文版本。在国外交流的时候，有时候也会说到这一点。比如《手机》在美国出版的时候，一个老太太就说，她特别喜欢手机的开头：严守一和张小柱，一个5岁，一个7岁，两个人是特别好的朋友。两个人一起搂着肩膀去上学，一起去厕所。他们成为好朋友不是因为共同拥有什么，而是因为共同缺失的，一个从小没娘，一个人有娘，但是娘傻了。两人最爱干的一件事就是用矿灯往天上写字。一个说，“娘你在哪儿”，一个说，“娘你不傻”。这就是“异彩”。那个老太太说，“我从小也没有娘，我老在心里问，娘你在哪儿。我不会用矿灯往天上写字，你帮我写上了。在现实生活中，你就算是写到了天上，它瞬间也就没了，但是在作品里，你让它整整停留了五分钟。我一定要到中国去，去看看中国的天空。”这就是艺术的魅力。
《手机》剧照
“从哪里来”是个挺重要的概念。它不但是指人物的历史，还有人物一丝一缕的情感，包括他的认识，一定说清楚，不然小说写得没有根源，就成了无源之水，无本之木。没有了根源，作者就会占作品里人物的“便宜”。因为作品里的人物不会说话，你占了人物的便宜，人物就不会说真心话，小说就非常不深入，不但没有异彩，一点光彩都没有了。空洞无物，大而无神。
写作，第一就要真喜欢，第二要知道怎么喜欢。认识有时候要比故事、人物、情节要重要得多。换言之，第一他必须喜欢写作，第二他必须是个思想家，这之后他才有可能成为一个作者或文学家。如果他只想当一个作者，如果他没有很好的思想认识，就等于没有了“从哪儿来”这一步。他也许会成为一个作者，但是不会是特别好的作者。
多重线索的小说不好写，放异彩的小说不好写。我并没有都做到，但是写这样的小说，才是写作的目的。
作者永远不会孤单，因为有很多人在陪伴他。这些人物不像现实生活中的人物，因为现实中的人没那么多时间。而书里的人物能够和你谈得更深入。两个人谈话，如果谈不着，几句话就完了，但如果谈得着，可能就越谈越深入。那就是放异彩的谈话。没有刻意，我也没有刻意。
编辑 / 暖小团 摄影 / 高远
特约采访、撰文 / 温宏伟